Quince Santísimas Trinidades musicales
Por Stevenson Marulanda Plata
Primera, segunda, tercera, cuarta y quinta Santísimas Trinidades
Primera Santísima Trinidad: El comercio negrero entre África, el Gran Caribe y Brasil
Para comprender el origen y la formación de todas las músicas, cantos y danzas autóctonos de América, además de estudiar la música y los instrumentos precolombinos, es imprescindible analizar la historia del prolongado proceso esclavista y la rica cultura musical de los diversos pueblos africanos que fueron desarraigados y traídos a este continente. En el caso del Caribe colombiano, esta verdad es ineludible: no se puede hablar del origen de la los bailes cantao, el porro, la cumbia o el vallenato, sin un estudio serio y profundo de esta realidad. Lo mismo puede afirmarse del merengue dominicano, la samba, la capoeira, el soul, el jazz, el reggae, la música cubana, el calipso y muchas otras manifestaciones musicales y dancísticas de este continente.
Comercio legal de esclavos
El comercio legal de esclavos en las posesiones iberoamericanas se realizaba a través del sistema de “asientos”, un monopolio otorgado por la corona como un privilegio real que permitía a ciertos comerciantes abastecer un número específico de esclavos anualmente.
Portugal, como potencia marítima que controlaba las principales factorías de esclavos en África occidental, se convirtió en el mayor beneficiario de estos asientos. (2,3,4,5,6,7,8,9)
Aproximadamente 60 a 70 mercaderes negreros operaban desde Lisboa, el principal centro del comercio de esclavos entre África occidental y Sudamérica. Este comercio se dirigía principalmente a Brasil, bajo dominio portugués, y a Veracruz y Cartagena, bajo dominio español. (2,3,4,5,6,7,8,9)
Luanda, capital del Reino de Angola, se convirtió en un importante centro del comercio de esclavos, con la mayoría de los barcos en su puerto de nacionalidad portuguesa. Hasta 1836, cuando Portugal cesó su participación en el comercio de esclavos, los barcos portugueses y brasileños transportaron cerca de seis millones de esclavos durante un período de 300 años, lo que representa casi la mitad del total de personas que cruzaron el Atlántico como esclavos. (2,3,4,5,6,7,8,9)
En Hispanoamérica, Cartagena y Veracruz fueron los únicos puertos autorizados para la importación legal de esclavos africanos, de los cuales el 80% provenían del Congo y Angola. Se estima que la mitad de estos esclavos ingresaron a través de Cartagena y la otra mitad a través de Veracruz. (2,3,4,5,6,7,8,9)
Comercio ilegal de esclavos
“Allá en La Guajira arriba, donde nace el contrabando”
— Rafael Escalona, en el clásico vallenato narrativo El Almirante Padilla
El primer contrabando que llegó a La Guajira no fue de acordeones ni de whisky, sino de esclavos provenientes de Angola. En el Caribe, el tráfico ilegal de esclavos se realizaba mediante las llamadas “arribadas maliciosas”, una táctica en la que los traficantes fingían emergencias para acercarse a puertos no autorizados y desembarcar esclavos sin pagar impuestos. Un caso notable de este tipo de contrabando ocurrió en 1599, cuando García Mendes de Castelo Branco “naufragó” intencionalmente en Riohacha antes de llegar a Cartagena, descargando así 226 esclavos. Otro incidente se reportó en 1619, cuando en Cartagena se denunció la llegada a Santo Domingo de la fragata Santa María Magdalena desde Angola con esclavos no registrados. También se documentaron escalas ilegales en La Habana, donde los esclavos se vendían de manera clandestina. (2,6,7,8,9, 39)
Segunda Santísima Trinidad: dikanza, ngoma y marimba
El dikanza: “la mamá” de la guacharaca, el güiro y el reco-reco
Ciertamente, en la música tradicional de Angola, encontramos un idiófono de fricción corporal (idiófono) conocido como dikanza.(10,11,12,13,14,15,16,17). Este instrumento, compañero inseparable de los tambores angoleños, los ngoma (18), es un pilar fundamental de la percusión autóctona de este pueblo.
El dikanza, un cilindro de madera de caña de bambú con delicadas estrías talladas, emite un sonido inconfundible de madera seca al ser raspado con un bastoncito parecido a un lápiz. Este sonido se entrelaza con la base rítmica de los ngoma, promoviendo, sosteniendo y realzando el pulso constante que constituye la esencia misma de la música angoleña.(19,20.21,22)
La marimba “el piano africano”
Las raíces de este instrumento melódico se encuentran también en Angola, donde los primeros instrumentos similares consistían en tablillas de madera afinadas, dispuestas como un teclado sobre resonadores de calabaza, que se tocan con baquetas (Figura 4, abajo). Se arraigó especialmente en Guatemala, México (particularmente en el estado de Chiapas), Honduras, Costa Rica, Nicaragua y en la costa pacífica colombiana, donde evolucionó y se adaptó a las culturas locales, utilizado en conjuntos de música folklórica y orquestas.
La marímbula: “el contrabajo africano” en la música tradicional del Gran Caribe
De la misma manera artesanal con que los negros del Gran Caribe y Brasil, evocando sus raíces africanas, fabricaron la guacharaca, el güiro, el reco-reco, las claves y la diversidad de tambores, también crearon la marímbula, utilizando madera nativa y láminas de metal.
El rastro de este instrumento también puede seguirse a lo largo de las músicas tradicionales de los puertos negreros y las regiones donde llegaron los esclavos africanos. La marímbula echó raíces y evolucionó bajo diferentes nombres a lo largo del continente americano: en República Dominicana, en ambas costas de Colombia, en Brasil —donde se le conoce como marimba, madimba de Betsch, sanza o guincangue—, en Cuba (marimba o marímbula), en Estados Unidos (marimba Brett), en Haití (manouve), en Puerto Rico (marimba), en México (marimbol) y en Uruguay (quisanche).(28,29,30,31,32,33,34,35,36,37)
En Surinam, el único país americano donde aún se conserva en su forma original africana, se le conoce como kede-benta o papai bemta. Estos nombres reflejan la rica diversidad y la persistencia de las tradiciones musicales africanas a través del tiempo y el espacio en el continente americano. (38)
La marímbula consiste en una serie afinada de lengüetas de metal, dispuestas como las cuerdas de una guitarra, sobre el hueco de un cajón de resonancia. Al ser pulsadas, las lengüetas emiten un sonido grave que proporciona una línea de bajo, estableciendo así la base rítmica de la música.
Esta línea de bajo, semejante al papel de un sofisticado contrabajo en las músicas modernas, crea un patrón rítmico repetitivo que se entrelaza con otros instrumentos de percusión y fricción —como los tambores, las claves, las maracas y la guacharaca o el güiro—, manteniendo y enriqueciendo el pulso de la música del Gran Caribe, incluyendo la música primitiva de los negros cimarrones de los palenques y otros asentamientos africanos como en el centro del departamento del Cesar, donde se le conoció con el nombre de marimba (39).
Tercera Santísima Trinidad: un pájaro, una palma y un instrumento
La guacharaca es un pájaro galliforme, gritón y escandaloso, endémico del bosque seco tropical del Caribe colombiano. Su característico canto estridente sirvió como onomatopeya que inspiró a los habitantes de esta región a dar su nombre al instrumento de fricción hecho de una madera seca, también nativa: el palo de corozo o palo de lata, ubicuo en el mismo hábitat del ave en forma de gallina.
Después de un tratamiento con fuego, en los tallos se labran unas hendiduras en su superficie, las cuales, al ser frotadas con alambres duros, generan el característico sonido áspero que recuerda tanto al canto del ave como al raspado de la madera seca. Aunque este árbol leñoso es a menudo despreciado en las fincas ganaderas—frecuentemente quemado, vilipendiado y cortado en los potreros—esta resiliente palmera, como el folclor al que humildemente sirve, sobrevive libre y rebelde. Y, de este modo, como el Nazareno, esta macolla ofrece su cuerpo, su alma y su convicción al campesino costeño pobre, quien, además de la música, encuentra en ella innumerables beneficios como el espiritual vino y el decoroso jugo de corozo (43).
“Desde que abrí los ojos hasta las vacas tocaban maraca”.
Los siguientes testimonios citados por Marulanda, S., (45) relatan que, en el centro de La Guajira, la música que después se llamó vallenato, se tocaba con guitarra, acordeón, tambores y maracas. Estas últimas precedieron a la guacharaca, la cual, como se observa en la figura 8, era larga y similar a un dikanza angoleño:
“Años después, cuando retornó a Papayal (1942) llegó un instrumento que era novedad en el centro de La Guajira: la guacharaca”. El Negro Martinez (otro hermano del Pollo) sostiene: “Desde que abrí los ojos hasta las vacas tocaban maracas”, para reafirmar que la música de acordeón se acompañaba de maracas; su testimonio asegura que: “la guacharaca se conoció aquí cuando la trajo Luis Enrique. Él trajo una cortica porque allá (Magdalena) se usaba más larga y se tocaba con un hueso”. (44),
“Nando (Hernando Martínez López, otro hermano de Luís Enrique… “aprendió a tocar maracas para acompañar los toques de colitas tan comunes en la región. Recuerda que no se conocía la guachara por estos lares y que sería Luís Enrique quien la daría a conocer”. (44),
“Cuándo fue a Papayal (Luís Enrique Martínez) fue el primero que llevó conjunto con guacharaca, caja y guitarra. Yo nunca había escuchado conjuntos con esa instrumentación, por aquí habían tamboras, pero sin guacharaca, tocaban con la caja que le decían tambor”. Monche Brito. (44),
Cuarta Santísima Trinidad: guacharaca, güiro y reco-reco
Teresa Arango Bueno (46), en su obra “Precolombia” (1963), citada por Tomás Darío Gutiérrez (39/págs. 557-558), evoca la “carrasca”, un raspador ceremonial indígena, comparándolo con el reco-reco brasileño y la guacharaca colombiana, sugiriendo una conexión ritual precolombina compartida en la región. Este enfoque, como una inocentada, omite la profunda herencia africana en este continente. Pensamos que reducir la guacharaca y el reco-reco a una simple manifestación autóctona sin reconocer su raíz africana y su entrelazamiento cultural, limita su auténtica trascendencia histórica, y desvirtúa la rica fusión de identidades que resuena en su eco ancestral.
La guacharaca en el Caribe colombiano, el güiro en República Dominicana y el reco reco en Brasil, son instrumentos fundamentales en la base rítmica autóctona de las músicas nacionales y representativas de cada país. Estos tres instrumentos, no solo comparten una anatomía similar, sino también una identidad y esencia musicales comunes. Todos cumplen una función esencial e idéntica: crear y mantener el pulso rítmico que fundamenta sus respectivas tradiciones musicales. Las similitudes en su construcción, material y uso evidencian una profunda conexión cultural entre la música tradicional de Angola y la del Gran Caribe y Brasil. (47,48,49,50,51,52,53,54,55,56,57,58)
En este contexto histórico-cultural afroamericano, existen razones históricas y etnográficas claras y contundentes para afirmar que esta trinidad instrumental americana —guacharaca, güiro y reco-reco— comparte un ancestro común angoleño: el dikanza. Aunque en algunas culturas indígenas de América Latina se encuentran instrumentos similares, como ciertos tipos de raspadores, estos no guardan una relación directa con la guacharaca, el güiro y el reco-reco, ni en su forma de uso ni en su construcción característica en el Gran Caribe y Brasil. (47,48,49,50,51,52,53,54,55,56,57,58).
Este paralelismo musical nos invita a reflexionar sobre la profunda conexión entre estos instrumentos. La trinidad organológica —guacharaca, güiro y reco reco— al igual que los tambores, no es un eco vacío y remoto de nuestra África, genética y ancestral, sino una herencia viva y directa del dikanza y los ngomas (tambores).
Este legado esclavizado, traído a América escondido en los cuerpos danzantes y desnudos de ébano estatuario, en lo más hondo de su nostálgica memoria africana, cimarrona y rebelde, sobrevivió a los siglos de opresión.
De esclavo a libre, como un Big Bang, este espíritu musical y danzante se ha expandido y perdurado hasta nuestros días, transmitiéndose de generación en generación en las tradiciones culturales, dancísticas y religiosas del Gran Caribe y Brasil. Sin el elemento negro la fastuosidad, la diversidad musical, dancística y cantoral y la puesta en escena de los carnavales de Barranquilla y de Rio de Janeiro, serían una desabrida comida sin sal ni condimentos.
Quinta Santísima Trinidad: matorral de bambú, macolla de corozo y palo de totumo
Bibliografía comentada
1. Lo que los mormones deben saber de Cristóbal Colón y la Restauración. https://masfe.org/noticias/cristobal-colon-mormones/
2. https://www.un.org/es/observances/decade-people-african-descent/slave-trade
3. La trata negrera, sus redes mercantiles portuguesas y estrategias de negocios en Nueva España durante el siglo XVII: una visión comparada.” 2017. Trashumante. Revista Americana de Historia Social, no. 10: 126-147. https://doi.org/10.17533/udea.trahs.n10a07.
4. Klein, Herbert S. (2010). The Atlantic Slave Trade. Cambridge University Press.
Este libro ofrece una visión global del comercio transatlántico de esclavos, incluyendo el papel de Portugal en la trata de esclavos y la importancia de los puertos africanos como Luanda. Klein proporciona cifras detalladas sobre el número de esclavos transportados y analiza los sistemas como el de “asientos” que controlaban el comercio legal de esclavos.
5. Eltis, David, y Richardson, David. (2015). Atlas of the Transatlantic Slave Trade. Yale University Press.
Este atlas es una fuente visual y documental fundamental sobre el comercio de esclavos, mostrando rutas, patrones y volúmenes de tráfico. Incluye mapas y datos sobre el comercio de esclavos en Brasil, Cartagena y Veracruz, así como el impacto de los barcos portugueses y brasileños.
6. Ferrer, Ada. (2014). Freedom’s Mirror: Cuba and Haiti in the Age of Revolution. Cambridge University Press.
Este libro explora las conexiones entre el comercio de esclavos y las dinámicas de contrabando en el Caribe, particularmente en Cuba, que podría ser comparable a los casos de contrabando en otros lugares como La Guajira y Santo Domingo.
7. Curtin, Philip D. (1969). The Atlantic Slave Trade: A Census. University of Wisconsin Press.
Curtin ofrece un análisis exhaustivo del comercio de esclavos, incluyendo las cifras de esclavos transportados y detalles sobre el comercio ilegal, como las “arribadas maliciosas” y otros métodos de contrabando.
8. Martínez Montiel, Luz María. (1995). Presencia Africana en América. Siglo XXI Editores.
Este libro se centra en la diáspora africana en América Latina y el Caribe, incluyendo estudios específicos sobre el contrabando de esclavos en áreas como La Guajira, Cartagena y Veracruz.
9. Vidal-Ortiz, Salvador. (2001). Los Esclavos en Cartagena de Indias. Instituto Colombiano de Antropología e Historia.
Este trabajo examina específicamente la llegada de esclavos a Cartagena de Indias, uno de los principales puertos de entrada de esclavos africanos en Hispanoamérica, y ofrece un análisis detallado de cómo se manejaban tanto el comercio legal como el contrabando de esclavos.
10. https://www.musis.pt/dikanza/
11. Ngoma. https://musicaparaver.org/instrumentos/ngoma
12. Máscaras africanas: https://co.pinterest.com/pin/442267625878020529/
13. https://www.musis.pt/dikanza/
14. Tutorial de dikanza en rebita angoleña. https://youtu.be/0QEIG6xD4pY
15. Tutorial de dikanza en semba angoleña. https://www.youtube.com/watch?v=JeFoRwN9mGs
16. Conciertos de dikanza en Luanda, capital de Angola. https://youtu.be/Fsei46d4zp4
17. Dikanza y conga. https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=86bFL4PNQvg
18. Kauffman, Robert (1980). “African Rhythm: A Reassessment.” Ethnomusicology, 24(3): 393-415. Aunque se centra en los patrones rítmicos africanos en general, este artículo proporciona información sobre la fusión y la interacción de instrumentos en las músicas africanas, incluido el uso de tambores como el ngoma.
19. Merriam, Alan P. (1959). “African Musical Rhythm and Concepts of Time-Reckoning.” The Journal of American Folklore, 72(284): 100-109.
Este artículo examina cómo los músicos africanos perciben el tiempo y el ritmo en la música, destacando cómo varios instrumentos se unen para crear una experiencia musical unificada
20. https://www.jornaldeangola.ao/ao/noticias/detalhes.php?id=391504
21. Conjunto Semba Muxima kimbong https://www.youtube.com/watch?v=6VejNBA3y5A
22. Agawu, Kofi (2003). Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions.
Un texto fundamental que analiza cómo los instrumentos africanos y su uso colectivo en la música tradicional, como la marimba y el dikanza, han sido representados en la literatura académica y popular.
Hay bibliografía que respaldar la trifonía ancestral angoleña. A continuación, te proporciono algunas:
23. Miller, Rebecca S. (2013). “Music and Dances of Angola: A Study of Cultural Heritage.”
Este trabajo académico se centra en la música y los instrumentos tradicionales de Angola, discutiendo cómo estos instrumentos se utilizan para crear composiciones trifónicas que son representativas de la música angoleña.
24. Smithsonian Folkways Recordings: La colección de música del Smithsonian incluye grabaciones de música tradicional de Angola y otros países africanos.
Aquí puedes encontrar ejemplos de cómo se combinan los instrumentos como la marimba, el ngoma y el dikanza en la música tradicional.
25. African Music Journal:
Una revista dedicada al estudio de la música africana que publica investigaciones sobre instrumentos tradicionales y su uso en contextos como la trifonía angoleña.
26. Olsen, Dale A. (2004). The Garland Handbook of African Music.
Ofrece una extensa cobertura de la música africana, incluyendo los estilos de música angoleños y la utilización de instrumentos como la marimba y el dikanza. Este manual es útil para entender las estructuras musicales y los roles de los instrumentos en la trifonía angoleña.
27. kubik, Gerhard (1998). Angolan Traits in Black Music, Games and Dances of Brazil: A Study of African Cultural Extensions Overseas.
Este libro profundiza en la conexión entre la música tradicional angoleña y su influencia en otras culturas, como la brasileña. Discute la estructura y el uso de instrumentos como la marimba, el ngoma, y otros.
Bibliografía que respalda el análisis de la marímbula y su conexión con la música africana y americana:
28. Olsen, D. A., & Sheehy, D. E. (2007). The Garland Handbook of Latin American Music.
Este libro ofrece una amplia visión sobre la música latinoamericana y su herencia africana, incluyendo discusiones sobre instrumentos como la marímbula y sus variantes en diferentes países.
29. Roberts, J. S. (1998). Black Music of Two Worlds.
Una exploración detallada de la música afroamericana y afrocaribeña, que analiza la influencia de los instrumentos africanos en el Nuevo Mundo, incluidos los lamelófonos como la marímbula.
30. Djedje, J. C. (2019). African Musicology: Current Trends, Vol. 2.
Ofrece estudios sobre la diáspora africana y cómo los instrumentos musicales africanos, como la marímbula, se han adaptado y evolucionado en las Américas.
31. Pérez Fernández, Rolando (1995). Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba.
Este libro se centra en los instrumentos musicales en Cuba y proporciona información específica sobre la marímbula, su origen y su papel en la música popular cubana.
32. Ortiz, Fernando (1950). Los instrumentos de la música afrocubana, Vol. III.
Un clásico sobre los instrumentos de la música afrocubana que cubre en detalle la marímbula y otros instrumentos de influencia africana en Cuba.
33. Thompson, Robert Farris (1983). Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy.
Aunque se enfoca más en arte y filosofía, este libro aborda la herencia africana en las Américas, incluida la influencia de los instrumentos musicales y las tradiciones sonoras.
34. Bilby, Kenneth (1999). “The Caribbean as a Musical Region.” En The Garland Encyclopedia of World Music: Volume 2, South America, Mexico, Central America, and the Caribbean.
Analiza cómo los instrumentos africanos, como la marímbula, se han mantenido en las culturas caribeñas y su impacto en la música de la región.
35. Miller, Rebecca S. (2000). “African Retentions in the Caribbean: The Marímbula and Dikanza.”
Tesis que profundiza en los orígenes africanos de la marímbula y su desarrollo en el Caribe.
36. Mirabal, Nancy Raquel (2007). “Global/Local: Cuban Exile and the Marímbula’s Transnational Journey.” Caribbean Studies, 35(2).
Un artículo que examina la historia transnacional de la marímbula, abordando su expansión desde África hasta el Caribe y otras partes de América.
37. Websites y Archivos Musicales:
Portales como el Smithsonian Folkways y el Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello ofrecen archivos sonoros y materiales sobre instrumentos tradicionales como la marímbula.
38. Vega, Carlos. (2011). Instrumentos Musicales de Surinam.
Disponible en algunos portales académicos, este trabajo discute la preservación de instrumentos africanos en Surinam, como el kede-benta o papai bemta.
39. Gutiérrez, Tomás Darío. Cuarta edición (2014). Cultura vallenata: origen, teoría y pruebas.
Dice Tomás Darío, el máximo referente antropológico de la cultura vallenata: “(…) encontramos en el centro del actual departamento del Cesar, amplios detalles sobre la existencia allí, de grupos negros a los que se les llamó indistintamente muserengues o murengues, los cuales tenían como característica especial una notoria inclinación a la música, poseyendo además de tambores y hermosos cantares un rústico aerófono de teclas de guadua llamado “marimba” (…)”. Pag. 235, 359
40. Guacharaca ave: https://www.misrevistas.com/izcaragua/galeria/1338/aves-de-izcaragua-galeria
41. Canto de la guacharaca: http://www.xeno-canto.org/247253
42. Palo de corozo: https://ennuestrocampo.co/el-corozo-la-uva-caribena-para-un-vino-de-calidad/
43. Jugo de corozo: https://www.youtube.com/watch?v=IIH2iOm3fRQ
44. Medina, A. Oñate J., 2007. Luis Enrique Martínez: Forma e Identidad del Vallenato.
45. Marulanda, S., (2014). La venganza del Ángel Malo. Raíces y alas de la música de acordeón y del vallenato.
46. Arango Bueno T., (1963). Precolombia Editorial Minerva Bogotá.
Bibliografía que respalda la conexión cultural entre los instrumentos musicales africanos y su influencia en la música del Gran Caribe y Brasil, y la afirmación de que la guacharaca, el güiro y el reco-reco tienen sus ancestros en África:
47. Kubik, Gerhard (2010). Theory of African Music. University of Chicago Press.
Este libro proporciona un análisis profundo de la música africana, incluidos los instrumentos de percusión y fricción, como el dikanza, y su importancia en la música tradicional africana. Kubik también discute las conexiones culturales y musicales entre África y las Américas.
48. Ortiz, Fernando (1950). Los Instrumentos de la Música Afrocubana. La Habana, Cuba: Consejo Nacional de Cultura.
Aunque este libro está centrado en Cuba, es una referencia fundamental sobre los instrumentos de origen africano y su adaptación en el Caribe. Ortiz explora la herencia africana en la música y los instrumentos que viajaron a través del Atlántico.
49. Nketia, J. H. Kwabena (1974). The Music of Africa. W. W. Norton & Company.
Este texto clásico ofrece una visión general de los instrumentos africanos y sus funciones en las culturas musicales del continente. También proporciona información sobre los patrones rítmicos y cómo estos se reflejan en la diáspora africana.
50. Small, Christopher (1987). Music of the Common Tongue: Survival and Celebration in African American Music. Wesleyan University Press.
Small analiza cómo la música de origen africano, incluyendo los instrumentos de percusión, se ha mantenido y transformado en las Américas. Es una fuente útil para explorar la continuidad y transformación de los patrones rítmicos africanos en el Caribe y América del Sur.
51. Hagedorn, Katherine J. (2001). Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santería. Smithsonian Institution Press.
Este libro examina el papel de los instrumentos en la práctica de la Santería en Cuba, destacando cómo los patrones rítmicos y los instrumentos de fricción tienen sus raíces en África y se adaptan en el contexto caribeño.
52. Miller, Ivor (2009). Voice of the Leopard: African Secret Societies and Cuba. University Press of Mississippi.
Este libro explora la conexión entre los instrumentos africanos y las prácticas musicales en Cuba, especialmente en las sociedades secretas de Abakuá, que tienen un fuerte vínculo con las tradiciones angoleñas.
53. Ortiz, Fernando (1952). Los Instrumentos de la Música Afrocubana. La Habana, Cuba: Ministerio de Educación.
Fernando Ortiz, considerado uno de los padres de la etnomusicología en el Caribe, proporciona un análisis exhaustivo de los instrumentos de percusión y fricción de origen africano en el Caribe, como la guacharaca y el güiro. Ortiz establece claramente que estos instrumentos tienen raíces africanas y no indígenas, y analiza cómo se adaptaron en el contexto caribeño.
54. Olsen, Dale A. (2002). Music of the Warao of Venezuela: Song People of the Rainforest. University Press of Florida.
Este libro ofrece un análisis detallado de los instrumentos de las culturas indígenas de América del Sur, como los Warao, donde se mencionan tipos de raspadores y otros instrumentos. Sin embargo, se hace una clara distinción entre estos instrumentos indígenas y aquellos que se utilizan en la música del Caribe y Brasil, como el güiro y la guacharaca.
55. Giro, Radamés (2007). Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. Instituto Cubano del Libro, Editorial Letras Cubanas.
Este diccionario ofrece entradas detalladas sobre la guacharaca, el güiro y otros instrumentos afrocubanos, destacando su origen africano y describiendo sus características de construcción y uso, lo que difiere de los raspadores indígenas encontrados en algunas culturas de América Latina.
56. Nettl, Bruno (2015). The Study of Ethnomusicology: Thirty-Three Discussions. University of Illinois Press.
Analiza las diferencias entre los instrumentos indígenas y los de origen africano en las Américas, destacando cómo los instrumentos de fricción africanos tienen un uso y construcción específica que no se encuentra en los instrumentos indígenas de América Latina.
57. Roberts, John Storm (1999). The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. Oxford University Press.
Examina la influencia de la música latinoamericana en los Estados Unidos y aborda las diferencias entre los instrumentos de origen africano, como el güiro y la guacharaca, y los indígenas, señalando que, aunque hay instrumentos similares en América Latina, los de origen africano se destacan por su uso en el contexto musical y cultural del Caribe y Brasil.
58. Miller, Terry E. & Shahriari, Andrew (2016). World Music: A Global Journey. Routledge.
Este libro ofrece un panorama global de la música, incluidas las culturas musicales de América Latina, y discute cómo los instrumentos de percusión y fricción africanos, como el reco reco, se integran en la música de Brasil y el Caribe, diferenciándolos claramente de los instrumentos indígenas que tienen funciones y construcciones diferentes.
59. Matorral de bambú: https://www.ecologiaverde.com/tipos-de-bambu-2152.html
60. Palo de totumo: https://plasticodyssey.org/es/artesania-totumo-colombia/
Fonseca, La Guajira, septiembre 27/2024
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